LA CULTURA DE LA
SANACIÓN
LOUISE GLÜCK
Respecto al restaurativo poder
del arte, debe realizarse una distinción entre la experiencia del lector y la
experiencia del escritor. Para el lector, una obra de arte puede ser una
especie de mantra: al dar forma a la devastación, el poema rescata al lector de
la oscuridad sin forma o sin gravedad; es una isla en caída libre; se convierte
en su compañero de duelo, su rescatista, una prueba de que el sufrimiento
puede, de alguna manera, brindar significado.
Vivimos en una cultura casi
fascista por la aplicación del optimismo. Una gran vergüenza se le atribuye a
la idea y al espectáculo de la experiencia del dolor[1]:
el incentivo para suprimir o negar o truncar el dolor se manifiesta en dos
extremos -el culto a la salud perfecta (tanto física como psicológica) y, por
el otro lado, lo que se puede llamar una pornografía de las cicatrices, el
aparente sinfín inundado de memorias y poemas y novelas enraizadas en la
suposición de que la exhibición del sufrimiento debe crear un arte auténtico y
potente. Pero, si sufrir es tan difícil, ¿por qué debería ser su expresión tan
sencilla? Trauma y pérdida no son, en sí mismos, arte: son media metáfora.
De hecho, el tipo de trabajo al
que me refiero -por muy cierta que sea su experiencia personal- está
contaminado por una especie de avidez preventiva. Parece demasiado preparado
para habitar los más dramáticos extremos; demasiado preparado para negar la
pérdida como continuidad, como un hecho inmutable. Propone en su lugar, una
narrativa de triunfo personal, una narrativa repleta de etiquetas como
“crecimiento” y “sanación” y “autorrealización” y culminando en la
descalificada alma o la compresiva declaración del todo, como si la pérdida
fuera meramente un catalizador para la superación personal. Pero como el poder
de la pérdida es socavado o negado, o también el hablante llega a parecer
enteramente un constructo, inhumano.
Mi propia experiencia de un
sufrimiento agudo, ya sea en la vida o en el trabajo, es aquella en la que
durante algunos periodos no hago absolutamente nada sino permanecer viva, con
la premisa de estar, si permanezco con vida, al menos presente por si algo
cambia. Tampoco creo que la peculiar resiliencia de los artistas es una función
del poder restaurativo del arte. La experiencia del artista con su propio trabajo
alterna pánico con gratitud. Lo que es constante, lo que parece para mí una
fuente de resiliencia (o fortaleza), es la capacidad por una intensa capacidad
de absorción impulsada. Tal absorción crea una especie de intermisión desde el
interior; eso deriva, en el artista, de una profunda creencia sobre la
importancia del arte (aunque no necesariamente de su propio arte, excepto en la
presencia del suyo). Intervalos a lo largo de su vida, el artista es removido
de esa vida por concentración; él vive por un tiempo en suspensión que también
es búsqueda, un respiro que asimismo es una tensión aguda. Su creencia en arte,
e inversión en arte, en el sueño de la articulación, lo proyecta constantemente
dentro del futuro -el momento hipotético en el cual la comprensiva oscuridad
adquiere límites y forma. Por nostalgia, se sustituye terror y hambre; por el
ideal de restauración se sustituye un ideal de descubrimiento. Hacia qué fin,
el artista, como el analista, cultiva un rechazo disciplinado de autoengaño, el
cual es menos una posición moral que un acto pragmático, desde que la única
posible ventaja de sufrimiento es que se pueda permitir el lujo de la
introspección.
El gran escritor de crimen Ross
Macdonald dice que él, “como muchos escritores”, “no pudieron trabajar
directamente con [su] propia experiencia o sentimientos”. Para Macdonald, un
narrador “debía estar interpuesto, como un cable protector, entre [él mismo] y
el material radioactivo”. Para el poeta, el tiempo basta, ya que presenta una
perspectiva alterada. Pero aquellas obras de arte pueden estar trazadas directamente
a eventos específicos -no obstante, mucho después del hecho pueden ser creados-
que envuelven al artista en una relación particular a estos eventos. El poema
es una venganza sobre la pérdida, en el cual ha sido forzado a producir una
nueva forma, una cosa que no había existido antes en el mundo. La pérdida en sí
misma se convierte, entonces, tanto en adición como en sustracción: sin ella,
no hubiera existido este poema, esta novela, este arduo trabajo. Y un extraño
sentido de traición del pasado puede ocurrir como el llegar a ser ambiguo el
absoluto de la pérdida, el mutilador, el benefactor. Tal complejidad en la duplicidad
no parece para mí una cosa restaurada. Y el agente de transformación, en
cualquier forma, es el tiempo, el cual no puede ser forzado ni apresurado.
Traducción: Ian Chávez
[1] Ordeal es una palabra difícil de traducir debido a que
tiene múltiples significados. Algunos autores han decidido traducir adversidad.
Sin embargo, la adversidad puede ser superable y, en ocasiones, puede ser
meramente física, como no tener luz eléctrica en un lugar lejano, eso podría
ser una adversidad, pero aún se lidia con ello. No obstante, por el contexto,
Louise Glück comenta en el ensayo de una experiencia horrenda, de pérdida,
que deja inmóvil a las personas durante largos momentos. Por tanto, he decidido
traducir ordeal como experiencia del dolor, aunque también podría
considerarse experiencia de pérdida o experiencia del sufrimiento.